COLERIDGE (S. T.)


COLERIDGE (S. T.)
COLERIDGE (S. T.)

Poète, philosophe, dramaturge, traducteur, journaliste, prédicateur, critique, théoricien de la religion, de la culture et de l’État, Coleridge est l’une des plus riches figures du renouveau romantique anglais. Porte-parole du sursaut idéaliste contre le rationalisme héritier des Lumières, qu’il tente de libérer de l’associationnisme en réhabilitant la spiritualité créatrice, il opposa inlassablement aux progrès de l’utilitarisme et à la fragmentation individualiste des valeurs l’image d’une civilisation axée, non sur l’accumulation des richesses, mais sur la qualité et la solidarité des âmes. Son œuvre, tout entière placée sous le signe du désir d’unité, joua un rôle considérable dans la révolution du goût, la renaissance du sentiment religieux et l’élaboration de la notion de «culture». Il fut l’inspirateur le plus marquant du transcendantalisme américain.

Malade, obsédé par ce qu’il appelait la corrosion de son courage, il mena, dans la hantise de la stérilité et de la faiblesse, une vie difficile qui fut une longue lutte contre le désir de mourir – «un rêve douloureux dans la somnolence fébrile de l’aube» –, obstinément axée à travers la quête de l’échec sur le refus d’un bonheur qui eût «efféminé sa pensée».

De l’expérience du malheur au rêve utopique

Treizième et dernier enfant d’un pasteur du Devon, Coleridge est né à Ottery Saint Mary dans le Devonshire. À la mort de son père, en 1782, il est expédié à Londres et se réfugie dans la littérature d’évasion, la philosophie et la politique. D’abord tenté par le compromis unitarien entre anglicanisme et méthodisme, il se passionne pour le panthéisme (Bruno, Spinoza), le gnosticisme et l’illuminisme (Boehme), le matérialisme chrétien (Hartley) et le fidéisme (Kant, Schelling), suivant une démarche typiquement éclectique qu’il s’efforce d’ordonner à partir d’une réflexion sur la fonction et la nature du symbole partiellement empruntée aux néoplatoniciens. Durant une brève période, il adhère à l’intellectualisme associationniste, qui lui permet de compenser une propension au mysticisme fondée sur l’angoisse d’irréalité. Très vite néanmoins, l’évolution de la France l’incite à se démarquer du règne de la Raison pour transformer le concept même de «raison».

À Cambridge (1791-1794), il élabore au sein d’une Université résolument conformiste et antirévolutionnaire un projet de société sans classes, la pantisocratie qu’il comptait établir dans l’Amérique de Tom Paine. Il comprend bientôt que, pour ses amis (dont le poète alors révolutionnaire Southey), la société juste dont il rêve n’est que prétexte à idylles, inconcevables pour eux en dehors des privilèges sociaux. Il s’écartera peu à peu de ses espoirs proprement politiques: l’État n’est que le reflet de la société qu’il prétend modeler, il ne changera qu’avec la civilisation dont il émane; si donc Coleridge apporte son soutien aux législations sociales, il le refusera aux réformes de 1832. Sans achever ses études, il quitte l’Université où il s’est taillé une réputation de causeur inspiré, révolutionnaire et dissipé. Il tente de se racheter aux yeux de ses frères auprès de qui il s’est endetté en s’engageant dans les dragons (il sera libéré pour folie). Malgré son amour pour Mary Evans, il accepte d’épouser la belle-sœur de Southey, Sarah Fricker (1795). Deux échecs, l’un théâtral, The Fall of Robespierre (La Chute de Robespierre , 1794) et l’autre journalistique (il lance un journal engagé, The Watchman [Le Guetteur ], 1796), le rejettent vers un panthéisme affectif qu’il croit proche de celui de son nouvel ami, Wordsworth, puis vers la poésie méditative et fantastique.

De l’échec de l’utopie à la recherche d’une vision

Après une brève mais intense période créatrice avec les Poems de 1796, Ode to the Departing Year (Ode à l’année qui s’achève ), Fears in Solitude (Craintes dans la solitude ), Frost at Midnight (Frimas à minuit ), The Recantation (Ode à la France ), puis les Ballades lyriques en collaboration avec Wordsworth (1798), une traduction du Wallenstein de Schiller (1800) et Ode to Dejection (Ode au découragement , 1802), rongé par le sentiment d’impuissance, affaibli par l’opium, il s’exile à Malte (1804) pour y occuper le poste de secrétaire particulier du gouverneur. 1803 marque sa réconciliation avec la pensée de Burke: nation, propriété, inégalité; il sera désormais un idéaliste conservateur. Certain que la source poétique s’est tarie en lui, il se détourne du panthéisme wordsworthien pour s’orienter vers une métaphysique de l’imagination et de la volonté que renforcera la lecture de Kant (qu’il traduit) et de Schelling. Après un retour au journalisme, The Friend (L’Ami , 1809-1810), et une brouille avec Wordsworth, hébergé par le docteur qui tente de l’arracher à l’opiomanie, il s’installe dans son personnage de sage éclectique (l’«Oracle de Highgate») qu’il maintiendra jusqu’à la fin de sa vie – il mourra à Highgate même – durant la période de transition entre romantisme et victorianisme.

Œuvres fantastiques

Dans ses œuvres fantastiques, l’imagination de Coleridge organise la métamorphose réciproque des formes et des idées. Le désespoir, la hantise des crimes d’impulsion, où la faute naît de la culpabilité plus qu’elle ne la produit, animent cet univers placé sous le signe de l’errance et de la dualité. Dans The Wanderings of Cain (Caïn errant , 1798), la reprise du mythe biblique porte Coleridge au seuil de l’onirisme. Abel et Caïn, bannis l’un de la vie, l’autre du monde des hommes, s’interrogent sur les rapports entre le Dieu des morts et le Dieu des vivants. De même le périple halluciné de The Rime of the Ancient Mariner (Le Dit du vieux marin , 1798) affronte les problèmes de la dualité et du mal dont le héros est porteur et victime. Ayant tué sans raison un albatros, qu’il retrouve suspendu à son cou, le vieux marin, approuvé puis maudit par ses compagnons, subit les épreuves de la soif, de l’immobilité et du mouvement sans cause, puis les terreurs de l’inexplicable survie solitaire. Après que deux puissances (Vie dans Mort et Mort dans Vie) eurent joué son âme aux dés, le vaisseau s’anime d’une vie spectrale. Enfin le marin, mystérieusement ému, béni par la bénédiction qu’il donne aux bêtes horribles qui grouillent sur la mer pourrissante, est ramené au pays par ses compagnons morts qui s’affairent en une parodie de résurrection. Sur terre, il retrouve son errance et sa malédiction: il devra à jamais conter son histoire et rappeler les «invités de la noce» à l’existence menaçante d’un autre monde, cruellement moralisé. Nouveau Caïn et nouveau Juif errant, ce personnage, voué à la passivité jusque dans la fascination qu’il exerce, reste une âme sans vouloir, projection ambiguë d’une pluralité d’angoisses. Le banni solitaire porteur d’une morale positive (aimer sauve) garde secrètement la marque du damné sans parvenir jamais à la clarté du châtiment.

Le symbolisme du voyage donne à son aventure l’aspect d’une incompréhensible parabole. L’exotisme lui-même s’y métamorphose: quêtes et fuites sont resituées dans la perspective, non pas de la découverte d’un monde, mais d’une série d’épreuves dont la signification «allégorique» se manifeste sans qu’on parvienne à la cerner. Le caractère fuyant mais pesant de cette allégorie énigmatique fait que le sens patent ou latent des symboles importe moins que leur violence imaginaire comme plus tard chez Kafka ou Lautréamont. À travers une abrupte succession de cadres et d’épisodes infernaux vacillant aux limites d’un univers de la cruauté où l’intensité des sensations et des forces élémentaires préfigure l’expressionnisme, l’imagination s’oriente, comme fera plus tard la littérature du rêve, vers la résurrection rituelle des visions d’enfer.

Christabel (long fragment, rédigé en 1798, publié en 1817, mais que Coleridge travaille encore en 1834) reprend les thèmes de l’hospitalité dangereuse et sainte, de la laideur et de la contagion du mal ou de la haine dans une atmosphère moins sublime, empruntée elle aussi aux ballades médiévales. L’opposition, apparemment claire, entre Christabel, fille pure, et Géraldine, maîtresse impure, est bientôt prétexte à une évocation horrifiée de la chair telle que la vision de cauchemar semble sournoisement satisfaire le désir. L’audace (c’est une des premières représentations de l’amour lesbien) révèle une terreur de la féminité exprimée presque à nu dans ce poème, brutalement interrompu, qu’éclaire en conclusion une apologie de la pureté enfantine.

Pour leur part, les poèmes de conversation mêlent subtilement la confidence lyrique, la méditation d’apparence improvisée et la nostalgie des heures creuses et tendres. Frimas à minuit (1798), Under This Lime-Tree Bower , My Prison (Sous la charmille emprisonné , 1797), Découragement (1802), The Pains of Sleep (Les douleurs du sommeil , 1803), Limbo (Limbe , 1817), Nec plus ultra (1826) illustrent l’itinéraire qui peu à peu détourne Coleridge de la foi poétique dans la nature et même dans le pouvoir rédempteur de l’imagination. La beauté d’un paysage lunaire ne parvient pas à briser le cercle d’apathie: «Une peine sans élancement, vide, sombre, sinistre, peine étouffée, assoupie, sans passion, qui ne trouve nulle issue naturelle... Je vois mais ne sens pas à quel point [les éléments de la nature] sont beaux. L’élan qui m’animait expire; car que peut ce spectacle pour libérer mon cœur de ce poids étouffant? Ce serait même un vain effort de contempler cette lueur verte qui s’attarde au couchant; l’espoir m’est interdit de trouver près des formes extérieures la passion et la vie dont les sources sont en nous. Ô mon Amie! nous recevons seulement ce que nous donnons et c’est seulement en notre vie que vit Nature... C’est de l’âme elle-même que doit naître une lumière, une auréole, une belle nuée lumineuse qui enveloppe la terre, et c’est de l’âme elle-même que doit surgir, enfantée par elle, une voix mélodieuse et magique, vie et principe de toute musique» (Dejection , 1802).

Constamment articulés sur la dialectique de tonalités caractéristique de l’ode romantique, ces poèmes aident Coleridge à affronter la paralysie spirituelle et poétique qui recouvre et l’angoisse et le goût de la mort. Peu à peu, sa confiance dans la valeur curative de l’imagination (théorie célébrée par Wordsworth) s’amenuise: porteuse de nostalgies et d’aspirations sans remède, la vision fugace ou torturante n’est plus un instrument de maîtrise possible: la sérénité qu’elle restaure est éphémère. L’imaginaire devient le lieu de l’abandon aux forces, et Coleridge retrouve dans les objets irréels qu’il crée l’angoisse de déréalisation qui, affectivement, le porte vers un idéalisme berkeleyen.

De l’expérience poétique à la vision organiciste

La pensée théorique fut surtout, on le voit à la lecture de ses poèmes, un effort pour enraciner l’imaginaire et lutter contre l’envahissement de cette «métaphysique du cauchemar» vers quoi il se sentait entraîné. Plus il s’enfonce dans ses hantises, plus il tente de penser la vie. Son rêve d’une logosophie qui opérerait la réconciliation entre philosophie et religion ne devait jamais prendre corps. En fait, bien qu’il traite chaque idée, perception ou symbole comme le germe d’une systématisation possible, sa pensée ne réalisera jamais l’ambition du système. Toutefois l’inachèvement de son œuvre ne compte guère face au maintien d’une aspiration à l’unité vivante que concrétise chez lui l’approche organique dont devaient naître les images clés de la science et de la culture de notre temps. Comme tous les romantiques, Coleridge œuvre à un élargissement du champ de la raison qu’il serait faux de confondre avec une apologie de l’irrationnel. Lui-même parlait avec mépris de «ces systèmes inventés dans l’intention avouée d’apprendre aux gens à penser et qui ne sont que l’art d’enseigner à penser sans pensée».

Il procède constamment (qu’il s’agisse de méthode ou de biologie) par distinction dualiste de facultés et de niveaux implicitement hiérarchisés que sous-tend la valorisation du vital et du spirituel. Ainsi oppose-t-il allégorie et symbole, imagination secondaire et primaire, entendement et raison, civilisation et culture, analogie d’agrégation et analogie unifiante. De même il tente de dépasser sans les abolir la classification des genres et l’esthétique du goût en célébrant le sublime, la profondeur, le génie, seuls aptes à faire surgir et à ordonner l’irrationnel grâce aux forces «protoplastiques», à «dompter le chaos». Telle est pour lui la puissance de la poésie dont la mission n’est pas d’enseigner le bonheur mais de faire naître une forme de liberté: «L’évocation des images est la première énergie qui désensualise l’esprit obscur en lui apportant des joies nouvelles.» Alors que la fantaisie assemble sans fondre, l’imagination au sens fort non seulement unifie et hiérarchise les facultés dans l’âme du poète, mais aussi révèle la présence de la totalité dans le fragmentaire. Ainsi vient-elle à «répéter dans le moi fini l’acte éternel du Je suis infini». L’œuvre – révélation et création tout à la fois – requiert pour sa lecture «un renoncement consenti à l’incroyance qui constitue la foi poétique»: elle vaut dans la mesure où, dépassant le codé et le transposable, elle s’élève au symbole qui participe de l’essence de l’objet évoqué et de l’expérience de sa découverte. Par ce processus, l’imagination se révèle être l’activité créatrice de la raison. Poésie et connaissances sont un: «Les règles de l’imagination ne sont autres que les pouvoirs de croissance et de production.» Passant outre aux interdits kantiens, il fait du symbole l’intuition de la dynamique du réel: «La poésie est la floraison et le parfum de toute connaissance humaine» (Biographia Literaria , 1817; Anima Poetae , publié en 1895).

Adaptant à d’autres domaines la quête des dynamismes révélés par la création littéraire, Coleridge s’efforce d’élaborer une psychologie également orientée vers la totalité et fondée sur la fécondité de l’inconscient . De même, sa théorie de l’État et de la culture oppose la réalité des fins sociales aux errements de la civilisation (le terme est pour lui péjoratif). Il croyait à l’émergence d’une caste de clercs (l’Église, par opposition aux églises qui ne sont que le succédané mécanique du processus de culture), seuls capables d’orienter l’histoire vers la réalisation des potentialités humaines. La nation, organisme et non structure, joue un rôle primordial dans sa pensée; mais elle n’a de sens que comme aspiration ou invite à se libérer de l’éthique de l’intérêt individuel ou collectif: une morale du devoir se substitue ainsi à la défense des droits. Le citoyen comme la société se définissent d’abord comme projets: The Statesman’s Manual (Manuel de l’homme d’État , 1816); The Constitution of Church and State (La Constitution de l’Église et de l’État , 1830). Tout semble donc s’orienter chez lui vers un finalisme dynamique: la totalité absente travaille, ordonne et informe le réel. Elle est la présence du divin dans les choses.

Le contraste entre ce culte de l’énergie et de la totalité, d’une part, et le caractère fragmentaire, versatile et disparate de son œuvre, d’autre part, est moins grand qu’il ne semble, comme le prouvent les admirables Notebooks (Carnets ). Œuvrant à une définition nouvelle de la réalité et doutant presque de la sienne, prônant cette fusion de l’être et de la connaissance qui ne lui fut accessible qu’en de brefs instants de création, Coleridge apportait à l’«ère d’anxiété» où il disait vivre le fondement des réponses que sollicitait une société à la recherche de sa propre image.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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